« Six toiles, un noir, et le geste qui y revient. La série Fenêtres sur l’espace, achevée en 2025 par Guy Boulianne et signée GÉBÉ, n’est pas une variation décorative sur le dripping. C’est un retour, presque quarante ans après, vers des tableaux disparus et vers le rêve qui les avait fait naître. » —Un article rédigé par Émile Laurent– critique d’art indépendant

➽ Un exorcisme, pas une copie

L’artiste le dit sans détour : « Mes séries de tableaux, dont celle qui s’intitule “Fenêtres sur l’espace”, sont une façon pour moi d’extirper le passé pour avancer vers l’avenir. » Le passé, ici, a une date et un lieu. En 1987, à la Galerie Lézart de Montréal, Boulianne présentait des toiles nées d’un rêve qui l’avait projeté dans le cosmos. Un chroniqueur du Journal Liaison St-Louis notait alors, le 30 septembre, des « couleurs éclatées dans tous les sens, sur fond noir ». Dans le livre d’or, le sculpteur Armand Vaillancourt écrivait être passé voir l’exposition deux fois dans la même soirée — « c’est ti assez fort » — et appelait à continuer de créer, seul puis ensemble. D’autres visiteurs parlaient d’éclats, de fragments, d’infini, du « Prince de l’espace », de fenêtres ouvertes « vers l’espérance, vers l’être ».

Ces toiles de 1987 ont été perdues de vue. Les six acryliques de 2025 n’en sont pas des copies. Boulianne insiste sur ce point : chaque pièce est originale, unique, authentifiée et numérotée. Le geste relève de ce qu’il nomme un exorcisme intérieur. Revenir au noir, aux projections, aux trajectoires, non pour reconstituer un souvenir, mais pour lui rendre un souffle et s’en dégager. La série voisine Hommage au frère Jérôme et la série Géométrie variable participent du même mouvement. Fenêtres sur l’espace en est le versant cosmique : là où la géométrie construit, le dripping ouvre.

Trois formats organisent la progression. Les œuvres 1, 2 et 3 mesurent 45,7 × 60,9 cm. Les œuvres 4 et 5 passent à 60,9 × 91,4 cm. La sixième est un triptyque de 76,2 × 50,8 cm. Elle est vendue. Les cinq autres demeurent proposées en vente directe, non encadrées, avec certificat d’authenticité.

Le vocabulaire commun

Toutes partagent un fond noir mat, non pas un décor mais une matière. Ce noir n’est pas le vide des manuels d’astronomie. C’est un champ : il absorbe, il recule, il donne aux couleurs leur éclat et aux blancs leur tranchant. Sur lui se déposent trois familles de marques.

D’abord les projections : points, éclats, amas irréguliers de jaune, rouge, orange, vert, bleu, parfois violet. Leur taille varie du grain à la tache large. Certaines ont des filaments, signe d’un jet rapide. D’autres sont plus posées, presque des îlots.

Ensuite les coulures et les traînées colorées, plus rares, qui accusent la pesanteur et rappellent que la toile a été travaillée à plat ou inclinée, puis redressée.

Enfin les lignes blanches. Ce sont elles qui font la signature de la série. Épaisses, fluides, souvent terminées par un renflement — la goutte qui s’arrête —, elles décrivent des arcs, des boucles, des croisements. Elles ne dessinent pas un objet. Elles ouvrent un parcours. Autour d’elles, le chaos coloré s’ordonne sans se soumettre. Le blanc structure ; la couleur le traverse, le recouvre par endroits, le nie ailleurs. De cette friction naît la profondeur.

L’œil reconnaît l’action painting. Jackson Pollock est l’horizon évident, et Boulianne ne s’en cache pas. Mais la comparaison s’arrête vite. Pollock all-over sature le champ jusqu’à abolir le centre. Ici le noir reste majoritaire. L’espace n’est pas comblé : il est traversé. On est plus près d’une fenêtre que d’un filet. Les Automatistes montréalais, Riopelle en tête, ont eux aussi fait du geste une cosmogonie. Boulianne s’en distingue par une économie plus sévère : peu de matière épaisse, pas d’empâtement mosaïque, un fond unique, une couleur conductrice — le blanc — qui tient lieu d’ossature. Le lyrisme est réel. Il est contenu.

Les trois premiers : la densité du format intime

Fenêtres sur l’espace 1/6 est la plus constellée. Le blanc y est présent, mais il ne domine pas. Des arcs minces, une longue coulure horizontale vers le bas, des éclats dispersés : le tableau se lit comme un champ d’étoiles plutôt que comme un dessin de trajectoires. Jaune, orange et vert y forment des nœuds ; le rouge reste ponctuel ; le bleu se dilue en fines projections. La signature GÉBÉ, en bas à droite, s’inscrit dans ce semis sans le clore. C’est la toile la plus proche du souvenir de 1987 tel que le chroniqueur le décrivait : des couleurs éclatées dans tous les sens. L’espace y est encore une pluie.

La 2/6 change d’accent. Les lignes blanches s’épaississent, s’enroulent, décrivent de grands circuits qui frôlent les bords. Un arc inférieur presque continu borde la toile comme un horizon instable. Des amas jaunes — l’un en haut à gauche, l’autre plus bas — deviennent des foyers. Le blanc ne se contente plus d’accompagner : il enceint. Des motifs circulaires apparaissent, non comme des cercles géométriques, mais comme des orbites imparfaites, interrompues par une éclaboussure rouge ou verte. La signature passe en bas à gauche, prise dans la courbe. On sent déjà la fenêtre : un dedans et un dehors, séparés par un trait qui ne ferme jamais tout à fait.

La 3/6 est la plus calligraphique des trois. De larges arabesques blanches descendent, se redressent, se terminent en gouttes. Elles évoquent moins une carte du ciel qu’une écriture dont on aurait perdu l’alphabet. Les couleurs s’y regroupent en grappes — rouge et orange à gauche, verts filamenteux à droite, bleus en disques plus calmes. Le blanc passe devant et derrière ces grappes : la superposition crée une profondeur que le format modeste, 45,7 × 60,9 cm, rend d’autant plus serrée. Rien n’y est décoratif. Chaque boucle semble le résidu d’un mouvement du bras, arrêté au moment où la peinture cesse de couler.

Ces trois toiles forment le seuil de la série. Gestuelle libre, densité vibratoire, format qui oblige le regard à rester près de la surface. On n’y entre pas encore de plain-pied. On y colle l’œil.

L’expansion : 4 et 5

Le passage au format 60,9 × 91,4 cm n’est pas un simple agrandissement. C’est un changement d’échelle du geste. Le bras a davantage de course. Les lignes blanches peuvent traverser le champ sans le saturer.

Fenêtres sur l’espace 4/6 est la plus aérée. De grandes courbes blanches se croisent en X et en boucles ouvertes, certaines partant du bord gauche pour aller se perdre à droite. Les couleurs, nombreuses — rouge, jaune, vert, bleu, violet, orange —, restent souvent à l’état de points et de petites éclaboussures. Peu d’amas massifs. Le noir respire. On dirait un ciel après l’explosion, quand les débris se sont éloignés les uns des autres et que les trajectoires deviennent lisibles. Les terminaisons en goutte, régulièrement espacées le long des arcs, rythment la lecture comme des stations. La signature, en bas à gauche, est discrète. Cette toile est celle où le titre prend son sens le plus littéral : une fenêtre, c’est d’abord une ouverture, donc une part de vide.

La 5/6 renverse cette retenue. C’est la plus chargée de la série, et peut-être son accomplissement plastique. Les lignes blanches s’y croisent en un réseau serré, presque un diagramme d’orbites superposées. Elles ne flottent plus dans un ciel dégagé : elles sont prises dans une pluie continue de rouge, d’orange, de jaune, de bleu, de vert. Le chaos n’est plus en arrière-plan. Il est la matière même que le blanc tente d’ordonner, et qui le déborde. Certaines traînées colorées — oranges, bleues — courent en diagonale et contredisent les courbes blanches. L’œil ne sait plus quelle couche est venue la première. Cette indécision est le sujet. L’espace n’y est pas un contenant stable. Il est en expansion, au sens où chaque marque en repousse une autre vers le bord. La signature, en bas à droite, arrive comme un dernier impact, blanc sur noir, au milieu des dernières projections.

Entre 4 et 5, la série dit deux choses complémentaires. L’espace peut être une clairière. Il peut être une collision. Les deux restent des fenêtres, parce que ni l’une ni l’autre ne ferme le champ.

Le triptyque vendu

Fenêtres sur l’espace 6/6 change encore de dispositif. Trois panneaux verticaux, 76,2 × 50,8 cm au total, joints par des coutures visibles. Le format n’est plus un rectangle unique. Il impose une lecture séquentielle, de gauche à droite, et une respiration en trois temps.

Le panneau gauche concentre les jaunes et les oranges, avec une signature GÉBÉ en bas. Le panneau central est le plus noir, traversé par les grands arcs blancs qui s’y croisent. Le panneau droit reprend les verts, les rouges, les jaunes, et laisse les lignes blanches sortir du champ comme si le mouvement continuait hors cadre. L’essentiel est que les trajectoires ne s’arrêtent pas aux jointures. Une courbe née à gauche se poursuit au centre, une autre franchit la deuxième couture. Le triptyque n’est donc pas trois tableaux accolés. C’est une seule trajectoire coupée, puis recousue par le regard.

Cette coupure n’est pas un défaut. Elle est l’équivalent plastique de la fenêtre : un cadre qui divise l’espace sans l’abolir. Le retable ancien séparait des épisodes. Ici, aucun récit. Seulement une continuité gestuelle que les bords interrompent et que l’œil rétablit. On pense aux commentaires de 1987 — « éclats, fragments, infini » — repris sous une forme plus consciente. Le fragment n’est plus l’accident du jet. Il est construit par le châssis.

Que cette pièce soit vendue n’est pas anecdotique pour la lecture de la série. Le triptyque en était le terme : après la pluie de la première, les orbites de la deuxième, la calligraphie de la troisième, la clairière de la quatrième et la collision de la cinquième, la sixième donne au geste une architecture. Elle ne ferme pas le cycle. Elle le rend habitable. Un collectionneur l’a retirée du marché. Les cinq autres restent les volets mobiles de la même fenêtre.

Ce que le titre engage

« Fenêtres sur l’espace » est un titre à double fond. Espace cosmique, d’abord, celui du rêve de 1987 : couleurs éclatées sur fond noir, portes ouvertes vers l’éther. Espace pictural, ensuite : le noir comme profondeur, la ligne comme seuil, la tache comme événement. Espace intérieur, enfin, celui de l’exorcisme revendiqué. Extirper le passé, ce n’est pas l’illustrer. C’est le refaire avec d’autres mains, quarante ans plus tard, et constater que le geste tient encore.

Le noir y joue un rôle que la couleur ne pourrait pas tenir. Il empêche la série de virer au feu d’artifice. Sans lui, les projections seraient une fête. Avec lui, elles sont des signaux. Chaque jaune devient une étoile possible, chaque arc blanc une orbite ou un nerf, chaque couture du triptyque une vitre. Le spectateur n’est pas sommé de choisir une métaphore. Le titre les autorise toutes, à condition de revenir à la surface : acrylique, toile, impact, coulure.

On aurait tort d’y chercher un programme. Boulianne laisse l’interprétation ouverte, et les notices qui accompagnent les pièces sur son site le redisent : spontanéité, émotion brute, liberté de lecture. L’analyse peut pourtant nommer ce qui résiste à cette liberté. La série a une progression. Elle a un conducteur, le blanc. Elle a une mémoire, 1987. Elle a une fin matérielle, le triptyque vendu. Ce n’est pas un hasard accumulé. C’est un hasard dirigé, ce que l’action painting a toujours été lorsqu’elle dépasse l’anecdote du pot renversé.

Tenir le geste

Revenir à la peinture après une longue absence, comme Boulianne l’a fait au début de 2025, expose à deux risques : la citation et la catharsis. La citation aurait consisté à refaire du Pollock, ou à refaire du Boulianne de 1987. La catharsis aurait consisté à vider le geste de toute forme. Fenêtres sur l’espace évite les deux. Le rappel de Pollock est assumé et aussitôt limité par le noir laissé vacant. Le souvenir de 1987 est revendiqué et aussitôt démenti comme copie. L’émotion est là — dans l’épaisseur inégale des blancs, dans les jets qui ratent leur cible et deviennent plus vrais — mais elle est tenue par un format, une numérotation, une signature.

La phrase de Vaillancourt reste la meilleure marge du dossier : assez fort, et continuer. Les six toiles ne concluent pas. Elles rouvrent. Cinq d’entre elles sont encore disponibles, de 2 000 $ pour les formats intimes à 4 000 $ pour les deux grands formats, en vente directe. La sixième, le triptyque, a déjà trouvé son mur. Elle manque à l’ensemble, et c’est précisément ce manque qui achève la série : une fenêtre, pour rester une fenêtre, doit pouvoir se refermer sur quelqu’un. ◾